Ser pliegue: Adrián Salvador Candela

No todo diseño quiere resolver. A veces, también puede proponer preguntas. Adrián Salvador Candela ha vivido una residencia artística en Roma desde una mirada ultra contemporánea: no buscando destacar, sino convivir; preguntar, más que responder y experimentar siguiendo el deje del tacto y las texturas. Con «Function follows form” Adrián deja que sea la forma quien proponga, para que así fluya el juego, la sorpresa y el desvío. «Function follows form” es callar, escuchar y dejar que el material hable primero. Valenciano, formado entre Central Saint Martins y los talleres de Ubrique, la práctica de Adrián se mueve entre la artesanía contemporánea, el diseño experimental y la memoria. Fundador de Estudio Savage, docente, colaborador de marcas como Camper y creativo gesto y no de estridencia. Ahora, desde Roma —en residencia en la Real Academia de España— Adrián propone una forma distinta de estar en el mundo: habitar el pliegue. Un espacio intermedio donde la piel se convierte en lenguaje, el objeto en pregunta, y el diseño en una forma de relación con lo que ya existe. Hablamos de técnicas olvidadas, materiales que cuentan, objetos que no quieren imponerse y formas que se doblan. ¿Dejar espacio?. Nos cuenta cómo la piel puede ser lenguaje, cómo el diseño puede ser ética, y cómo la belleza también puede estar en el pliegue, ese lugar intermedio donde no hay certezas, pero sí muchas posibilidades.

¿Cómo se vive una residencia artística en una ciudad que ya está tan cargada de historia, símbolos y capas? Ergo, ¿Se puede crear algo nuevo sin querer destacar, sino habitando el pliegue?  

Vivir y crear en Roma creo que es un ejercicio de humildad. Aquí todo ya ha sido dicho, tallado, pintado o dramatizado mil veces a lo largo de más de 3000 años, así que el reto no es destacar, sino aprender a convivir con esas capas, a moverse entre ellas. El proyecto nació con una idea abierta, pero fue la ciudad la que acabó moldeándolo. Roma es un shock para los sentidos: su belleza abrumadora, su densidad simbólica, su constante estratificación y con todo ello acabas sintiendo una especie de intoxicación. En ese proceso comprendí que no venía a imponer una idea, sino a escuchar. La intención no es la de “añadir algo nuevo”, sino de habitar un pliegue que ya existe. Para mí, esa es la forma más sincera de estar aquí: sin estridencias, pero con presencia.

Has dicho que en este proyecto “la forma precede a la función”. ¿Qué pasa cuando dejamos que los objetos propongan antes de que respondan? Entonces, ¿Puede un pliegue hablar antes que una instrucción?

Cuando dejamos que la forma proponga, aparece el juego, la sorpresa, el desvío. En el proyecto con el que me presenté “Function follows form”  la idea no era diseñar para resolver, sino para explorar y experimentar sin un objetivo o cliente concreto. El pliegue, en ese sentido, se convierte en lenguaje antes que instrucción. Es gesto y memoria, no una orden. Desde el momento en que mi práctica se desvió del diseño industrial hacia un enfoque más artesanal, más táctil, me he dado cuenta que a veces, lo más valioso de un objeto no es lo que hace, sino lo que evoca.

Trabajas con piel, pero no como material funcional, sino casi como lenguaje emocional. ¿Qué te permite este material que otros no pueden darte? 

La piel es un material que históricamente ha servido para resolver funciones muy especificas debido a sus características, respira, reacciona, cambia con el tiempo, es duradero, puede ser flexible o muy duro… A diferencia de otras otros nuevos materiales, las características morfológicas de la piel hace que pueda sumergirla en agua, añadirle sustancias y manipularla para dejarla secar, o lo que es lo mismo, trabajar la técnica del ahormado en piel.  Aprendí sobre esta técnica durante mi formación de diseño en piel en Ubrique, uno de esos pocos lugares en los que todavía puedes ver un diálogo entre la industria y artesanía. Es una técnica que debido a los procesos industriales ha ido desapareciendo, y que históricamente España e Italia han desarrollado. Hasta ahora lo había usado para desarrollar bolsos y marroquinería, pero siempre me ha fascinando porque tiene algo de escultura, de arquitectura blanda. Es una técnica profundamente artesanal, basada en el contacto con el material, en el tiempo lento y en el control de la humedad, la temperatura, la forma. No es neutra, siempre guarda un rastro de lo que ha sido. Es un material que se deja transformar, pero no sin dejar huella. Me interesa trabajar con los materiales desde la escucha, no desde la imposición. En este proyecto lo resignifico como una herramienta escultórica y conceptual.

¿Qué memorias guarda la piel cuando no se convierte en bolso ni zapato? 

El arquitecto Ignacio Borrego en su libro “Materia Informada” publicado por la fundación Arquia dice “La materia es modificada para que albergue información. Receptora y almacenes de los avances logrados. Pero también recolectora de vivencias y experiencia”. Creo que hay otra posibilidad de narrar. Una piel que no se convierte en objeto funcional puede hablar de lo que sostiene, de lo que envuelve, de lo que desea tocar. Se convierte en un cuerpo que recuerda, una superficie que retiene y transforma el tiempo.  En Roma me h dado cuenta en que la forma, más que un simple envoltorio, es un vestigio de intervención humana, un modo de traducir la materia en cultura.

La metáfora de las epífitas es muy potente: objetos que no parasitan, sino que coexisten. ¿Cómo imaginas esa coexistencia en un mundo que siempre parece querer borrar lo anterior?  

La metáfora de las epífitas me permite pensar en un diseño que no impone, sino que coexiste y resignifica. En un mundo obsesionado con lo nuevo y con borrar lo anterior para construir desde cero, me interesa lo contrario: pensar desde lo que ya está. Roma es el mejor ejemplo de esa coexistencia. Hay lugares como la Basílica de San Clemente, donde literalmente puedes descender por capas de historia: una iglesia medieval sobre otra paleocristiana, que a su vez se asienta sobre una domus romana, una casa de moneda y un templo mitraico. Ninguna capa anula a la otra. Se apoyan, se adaptan, conviven en el tiempo.   Creo que hay una enorme belleza en reposar sobre lo anterior sin borrarlo, en dejar que lo viejo siga respirando mientras lo nuevo se acomoda o dialoga. Esa fricción entre permanencia y transformación, entre sombra y luz, es lo que yo llamo el pliegue. Un lugar intermedio donde los objetos no buscan protagonismo, sino sentido.    Las epífitas, como esas plantas que crecen sobre otras sin dañarlas, me sirven para pensar cómo crear sin colonizar, cómo intervenir desde el cuidado, desde la escucha. Cómo hacer que los objetos no compitan, sino que activen el contexto al que llegan.

Has dicho que tus piezas no están diseñadas para la permanencia, sino para la adaptabilidad. ¿Cómo se diseña desde la incertidumbre sin caer en la precariedad visual o conceptual?    

  Diseñar desde la incertidumbre no es diseñar desde la fragilidad, sino desde la escucha activa del proceso. Frente a la saturación de referentes inmediatos que nos imponen algoritmos como los de Pinterest o Instagram, la metodología artesanal me permite tomar distancia: volver al cuerpo, a la mano, al tiempo lento y a la transformación orgánica del material. La adaptabilidad, para mí, no es solo un recurso formal, sino una postura ética. No se trata de que las piezas duren menos, sino de que tengan la capacidad de transformarse, de adaptarse al contexto y a su devenir. Me interesa más una forma que se pueda mover, doblar o ajustar, que una que pretenda imponerse como definitiva. Diseñar así es aceptar que no hay respuestas cerradas, solo gestos abiertos, y que lo contrario de lo inmutable no es lo inestable, sino lo sensible.

¿Qué tienen en común una técnica tradicional como el ahormado y una visión tan contemporánea como la tuya?

El ahormado es una técnica lenta, física, directa. Trabajas con las manos, el agua, la presión, el tiempo. Es casi un ritual. Pero justamente por eso es contemporáneo: porque propone otra velocidad, otra relación con el material, otro nivel de atención. Lo contemporáneo no es solo lo digital; es también volver a mirar lo que habíamos olvidado con ojos nuevos.

¿Es esa tensión entre lo ancestral y lo posible donde realmente habita el diseño? 

 El diseño no surge del equilibrio, sino del desequilibrio fértil, del roce entre lo que fue y lo que aún no es. Roma es un ejemplo constante de esa tensión: una ciudad que no borra, sino que superpone, encastra, resiste y adapta. Está en todas partes: en un capitel encajado en un muro de ladrillo visto; en la planta que nace entre las grietas del Panteón de Agripa; en el tranvía de Porta Maggiore, que atraviesa un muro construido en el año 52 a.C. como si nada. Esa convivencia imposible, esa fricción silenciosa. Es una tensión no busca resolver, sino sostener el diálogo entre el tiempo, la materia y el uso. Y para mí, el diseño nace ahí: donde la tradición no se venera, pero tampoco se desecha, y donde lo nuevo no impone, sino se pliega con cuidado a lo que ya existe.

Tu obra habla del objeto no como solución, sino como pregunta. ¿Qué tipo de preguntas te interesa lanzar ahora, desde Roma, a quienes diseñan o habitan el mundo?

Me interesa preguntar qué lugar ocupa hoy el diseño sin función. Qué valor tiene un objeto que no resuelve nada, pero hace sentir mucho. También me interesa cómo nos relacionamos con lo que ya existe: ¿cómo podemos diseñar sin borrar? ¿cómo se puede crear desde la humildad, desde el apoyo, desde la escucha?

Si tuvieses que definir tu trabajo en esta residencia como un gesto, ¿sería más bien un susurro, una grieta, un eco… o algo más?

Un pliegue. Durante mi estancia en Roma tuve la visita de una comisaria de arte que me dijo que yo me encontraba en el pliegue, le dije que me sentía en un lugar de incertidumbre ¿soy diseñador, artesano o artista? y ella me dijo, “Yo diría que tu identidad es un pliegue, a veces sale a la luz una parte tuya y cuando necesitas otra el pliegue se mueve y de la sombra sale otra. La incertidumbre es buena, trabajar desde el confort es aburrido”.

¿Qué esperas que quede cuando la exposición se desmonte?

Me gustaría que quedara el lenguaje, la metáfora, el proceso, no solo el objeto. Que quienes hayan recorrido el espacio o el trabajo comunicado a través de las redes se vayan con algo que les acompañe. Lo que comenzó como una serie de piezas para la exposición de Roma ha acabado siendo una metodología, un lenguaje con múltiples aplicaciones. Me interesa explorar cómo estas formas pueden adaptarse a otros contextos arquitectónicos, museísticos o domésticos. Estoy trabajando en una edición limitada de esculturas lumínicas, y me gustaría llevar “las epífita” a otras ciudades para dialogar con marcas, galerías o intervenir espacios site-specific.

«La artesanía contemporánea no reproduce.
Reinterpreta.
No responde al pasado como museo,
sino como materia viva.
Una búsqueda entre lo ancestral y lo posible.
Entre el saber de las manos y el gesto de ahora.
Es en ese umbral donde habito.”