Entre líquenes y acero: Pascual Candel y las materialidades del cuidado

En un cruce entre la cerámica ancestral y las tecnologías contemporáneas, el trabajo de Pascual Candel (Murcia, 1999) abre grietas sensibles en nuestra manera de entender el mundo. Artista trans-disciplinar, su práctica se despliega entre Berlín y Murcia, y orbita alrededor de las relaciones entre humanos y no humanos, entre materia orgánica y estructura industrial, entre temporalidades lentas y futuros especulativos.

A través de esculturas e instalaciones, Pascual propone imaginar otros modos de coexistencia, donde líquenes, cables, cerámicas y cuerpos insectoides se entrelazan en una misma red viva. Su obra, presente en espacios como Habitación 34 o Platte. Berlín, ha sido reconocida internacionalmente, y en la actualidad se expande hacia nuevas materialidades y metodologías colaborativas.

Conversamos con él sobre su proceso creativo, la hibridez disciplinar y la potencia política y poética de la materia.

Hola Pascual, ¿qué tal? ¿en qué andas estos días?

¡Hola Sagar! Ando sin parar, un poco abrumada pero a la vez con mucha energía y ganas de seguir con esta dinámica de enredos y esfuerzos, me están pasando muchas cosas estos últimos meses (mudanza, exposiciones, entrevistas, estudios…).

Tu trabajo se sitúa en el cruce entre lo orgánico y lo tecnológico, entre lo artesanal y lo especulativo. ¿Cómo nace esta tensión en tu práctica?

Estas tensiones me atraviesan desde distintos ejes, y muchas de ellas (como las que mencionas entre lo orgánico y lo tecnológico, o lo artesanal y lo especulativo) nacen de experiencias personales, preocupaciones y preguntas que me impulsan a desarrollar cada proyecto. No me interesa tanto producir piezas cerradas o destinadas únicamente al espacio expositivo. Me mueve más la idea de generar escenarios especulativos, donde se pueda habitar, interactuar y abrir preguntas junto al espectador.

La colaboración con otros campos de conocimiento ha sido clave para que estos cruces ocurran ya que cada proyecto se convierte en una exploración, donde distintos lenguajes se entrelazan y me llevan a buscar estrategias para traducir esas tensiones: desde técnicas como la cerámica o el trabajo con otras materialidades, hasta la implementación de tecnologías contemporáneas.

Estas preocupaciones también se nutren de lecturas y autoras como Yasmin Ostendorf Rodríguez, Anna Tsing o Donna Haraway, así como de experiencias singulares que me ayudan a pensar cómo ciertas temporalidades y tecnologías afectan los modelos relacionales interespecies.

La cerámica ocupa un lugar central en tu obra. ¿Qué encuentras en este material que no encuentras en otros?

La cerámica, en concreto el barro en su estado más puro, me ha transportado desde siempre a experiencias relacionadas con mis abuelas. Por parte paterna, me recuerda a cuando mi abuela me llevaba con ella a trabajar al campo para recoger alcaparras y caparrones. Siempre acabábamos manchados de tierra y con heridas en las manos por las pinchas de la propia planta.

Más tarde, cuando empecé a trabajar con cerámica, el proceso de amasado y de la fermentación con levaduras me recordaba también a mi otra abuela, la materna, y a cómo ella trabajaba en la cocina. Siempre hizo los mejores rollos de naranja que jamás he probado, y creaba
con una técnica asombrosa desde tortas fritas hasta pasteles de cabello de ángel sin ningún esfuerzo.

Por eso, trabajar con este material siempre ha sido enriquecedor. He descubierto cómo este material vivo puede, de una forma muy tangible, producir (con diferentes porcentajes de humedad) transformaciones que me han enseñado, desde la práctica, cómo debes entender y adaptarte a otros tiempos y a las nuevas necesidades de las inteligencias materiales.

Tener paciencia y entender estos ritmos lentos de producción, son la verdadera clave por la que uso este material y sus procesos de trabajo como lugar central en mis últimos proyectos. 

como  donde personalmente a mí las horas se me convierten en segundos y la frustración, en resiliencia. Siendo la cerámica, la  verdadera clave por la que uso este material como lugar central en mis últimos proyectos.

Has mencionado en otras ocasiones que trabajas “pensando desde perspectivas no humanas”. ¿Cómo se traduce esto en el proceso creativo?

Obviamente, cuando hablo de perspectivas no humanas, lo hago desde mi condición de ser humano que, sin embargo, intenta nutrirse de formas de relación que emergen desde otros modelos, como los que ofrece el mundo fúngico. En gran medida, se trata de formas de coexistencia que han permanecido invisibilizadas bajo una mirada oculocentrista y antropocentrista, profundamente arraigada en el marco de una sociedad occidental y capitalista.

Estas enseñanzas me han llegado a través de diálogos con biólogos, filósofos y personas profundamente conectadas con el universo de la micología. Sin embargo, reconozco que estas perspectivas no pueden desligarse del lenguaje, del imaginario y del entramado social que habito. Aun así, persiste en mí el impulso constante de cuestionarlo y subvertirlo.

En tu último proyecto, Entresijos invisibles hacia una alianza, partes de la imagen de un líquen erosionando una roca. ¿Qué te interesa de esta metáfora y cómo dialoga con los materiales que utilizas?

Esta metáfora visual la extraje de un libro titulado Seamos como los hongos, y es una imagen muy potente que utilizó para hablar de este proyecto: Entresijos invisibles hacia una alianza, que se presentará en La Cárcel Vieja de Murcia en marzo del año que viene, por la convocatoria de Mutantes.

En concreto, esta imagen tan poderosa (la de una roca descomponiéndose lentamente por un liquen) me resulta especialmente significativa. Un liquen se define como un holobionte conformado por un hongo y un alga, este factor de alianza, junto al proceso largo y lento de erosión. Me parecen fascinantes y los utilizó como potenciadores en el proceso de creación.

El ejercicio de crear desde vínculos de cuidado y redes de colaboración es una de las metas que siempre intento tener presentes a la hora de pensar un proyecto.

Respondiéndote a cómo dialogan los materiales que uso, estas relaciones que establezco en el proyecto, están presentes por ejemplo: en los esmaltes de mis cerámicas que pueden llegar a generar formas y colores que, en ocasiones, se asemejan mucho a organismos y líquenes. Las esculturas cerámicas que produzco recuerdan a seres en procesos de mutación, (me imagino piedras esculpidas por los propios líquenes) como si estuvieran en constante cambio y sostenidas en el aire pero a la vez conectadas y protegidas por esa red invisible de hilos o Hifas que hacen que no caigan; pero al mismo tiempo controladas por un cuerpo mecánico tecnológico de acero inoxidable que las sitúa en el punto de vista y foco de atención.

Con estas piezas intentó recrear un escenario utópico donde resignificando diferentes materialidades se origina un entorno de “coexistencia”.

Tu práctica se define como trans-disciplinar. ¿Cómo se entrelazan las distintas disciplinas —escultura, instalación, investigación— dentro de un mismo proyecto?

Tanto en la investigación práctica como la teórica uso recursos, colaboro con personas o entidades que no forman parte directamente del sector artístico, y que provienen de ámbitos tan diversos como la artesanía, la ingeniería o la biología. Además, en mis investigaciones   estoy intentando traducir esta práctica transdisciplinar en establecer nuevos vínculos con otras especies Este proceso está en fase de exploración, actualmente me encuentro realizando un máster en Investigación y Creación Artística en la EHU/UPV. En este contexto académico ya estoy comenzando a nutrirme de nuevas formas de investigar, a través de conversaciones, lecturas y experiencias que me permiten entrever cómo todas las áreas del conocimiento se entrelazan. Este enfoque me permite redefinir constantemente cada una de las investigaciones prácticas que me propongo llevar a cabo.

Muchas de tus piezas evocan cuerpos en transformación, casi criaturas híbridas. ¿Cómo trabajas la forma para generar esas sensaciones de mutación y ambigüedad?

Me parece muy interesante esta pregunta, porque las dinámicas o comportamientos que me llevan a producir estas formas muchas veces son sistemáticas y, en gran parte, inconscientes. Con el tiempo he creado una metodología propia para la creación, aunque no sabría decir exactamente cómo se fue formando. Por ejemplo, no suelo dibujar ni usar imágenes de referencia durante el proceso creativo, aunque tengo guardados miles de archivos con fotos, piezas, hongos, flores, insectos, etc.

Generalmente, empiezo a crear a partir de láminas de arcilla que recorto como si fueran patrones de tela. Esta manera de trabajar viene, en parte, de haber visto a mi tía, a mi madre y a mi abuela coser en casa. Otras veces recurro a técnicas de pellizco, aglutinando y encajando formas que me permiten construir figuras escultóricas desde el plano, desde el 2D. son figuras híbridas y dan sensaciones de mutación porque a través de estos procesos de producción se pueden crear constantes cambios en la generación de estas piezas.

Vienes de un contexto académico fuerte y ahora estás a punto de empezar un máster en investigación y creación artística. ¿Cómo dialogan la teoría y la práctica en tu trabajo?

Como comentas estudié en un contexto academicista, mi manera de vincular teoría y práctica comenzó a tomar forma en el último año del grado gracias a algunas grandes docentes que me dieron clase. Ese diálogo entre teoría y práctica dio un gran salto cuando tuve la oportunidad de irme a vivir a Berlín. Esa experiencia me abrió a otras formas de hacer y a una multiplicidad de perspectivas sobre el mundo. Al mismo tiempo, me hizo más consciente de que aún tengo mucho camino por recorrer en el campo de la investigación teórica. Este año decidí cursar este máster para poder expandir y concretar algunas de las líneas de investigación que tengo en desarrollo.

Hay en tu obra una dimensión política sutil pero clara: cuestionas modelos dominantes de habitar el mundo. ¿Qué papel crees que puede tener el arte como herramienta crítica en este momento histórico?

Es cierto que mi trabajo puede percibirse como políticamente sutil, pero no porque no me interese posicionarme, sino porque los temas que abordo abren múltiples lecturas. Sin embargo, cuando inicio un proyecto, siempre hay un posicionamiento político claro.

Para mí, el arte tiene la capacidad de señalar, sí, pero también de proponer, imaginar, cuidar y construir otras formas posibles de estar en el mundo. En este momento histórico, creo que su potencia está en generar preguntas, abrir fisuras en lo establecido y permitir pensar desde lugares que muchas veces quedan fuera del discurso dominante.

Trabajas entre Berlín, Bilbao y Murcia, contextos muy distintos. ¿Cómo influye estas geografías en tu manera de crear?

Aun siendo contextos tan distintos, encuentro en todos ciertas similitudes que me han ayudado a entretejer experiencias personales con temas que atañen a lo colectivo, y se reflejan en mi obra.

Reconozco que mi paso por Berlin no ha terminado. Hasta ahora he aprendido a absorber ciertas estéticas y formas de habitar que me han permitido interpretar, de forma más sincera, cómo me cuestiono las diferentes temporalidades o ritmos que nos impone el sistema a la hora de relacionarnos con el entorno.

Ritmos rígidos que no son exclusivos de un lugar (están presentes en Murcia, Berlín, Bilbao o Cieza), pero que como artista me llevan a imaginar otras formas posibles y especulativas, donde la creación se adapte mejor a múltiples necesidades de cuidado.

Si tuvieras que imaginar un “futuro sensible” para el arte —uno donde otras formas de vida, temporalidades y materiales tengan agencia—, ¿cómo lo visualizarías?

Lo cierto es que no sé si lo visualizaría como tal, y quizás ahí está el primer gesto de ese “futuro sensible”: descentralizar la vista como sentido dominante. Imaginar ese futuro tal vez no pasa por ver, sino por sentir, por escuchar otras formas de existencia que ni siquiera sabemos si están ahí.

En ese contexto, las formas de vida no serían reconocibles bajo los parámetros actuales; las temporalidades no estarían sujetas a ritmos circadianos ni productivos; y los materiales serían volátiles, inestables, con una agencia que escapa al control humano.

Creo que intentar construirlo implica una búsqueda constante: especular con otros ritmos, otras formas de cuidado, otras maneras de crear que no respondan a las exigencias del sistema, sino a necesidades más singulares, colectivas o incluso no humanas.

Por último, pero no menos importante tengo que agradecer a toda mi red de cuidados que se expande a lo largo de diferentes tiempos y espacios y en especial a dos personitas por su compañía y ayuda con esta entrevista a mi pareja Miquel Pérez y a mi amiga Victoria Llorente.