Entrevistamos al diseñador cubano Félix Beltrán #BlancFestival

Felix Beltrán es uno de los diseñadores más prestigiosos de la historia gráfica de Cuba, nació en la Hablana en 1984. Sus trabajos se caracterizan por la simplicidad, la precisión, la remembranza en el diseño y la creación de formas indirectas simbólicas. Acaba de ser galardonado con el reconocimiento del máximo grado académico, “Doctor Honoris Causa” por parte de la universidad Autónoma de San Luis Potosí (México).

Su trayectoria profesional ha sido larga e intensa. 50 años de docencia y 60 años de ejercicio profesional. Sus obras se han expuesto en diversos salones colectivos e individuales y forma parte de las colecciones permanentes de más de 60 museos. Ha escrito 4 libros y multitud de artículos y entrevistas en publicaciones y revistas especializadas internacionales.

Felix Beltrán es uno de los diseñadores gráficos invitados a dar una conferencia en el Blanc Festival, salvando las distancias, vendría a ser el cabeza de cartel si fuera el Primavera Sound. Del Blanc ya te hemos hablado porque somos mediapartner y entrevistamos al responsable de la gráfica de esta edición, Andrés Requena. También a los fotógrafos Agus Prats y Paloma Rincón.

A los 15 años tuviste la oportunidad de trabajar en una de las agencias de publicidad con mayor prestigio internacional con sede en La Habana, McCann Erickson, ¿qué fue lo más importante que aprendiste?  
Lo más importante fue el sentido práctico, así como la disciplina, la constancia, el aspirar a más en cuanto a los resultados y reitero el sentido práctico. En un ambiente de apetencia en cuanto a la cultura, la pintura, la música, la literatura y el énfasis en la publicidad cuando todavía la palabra diseño no estaba posicionada como fue en años posteriores.

¿Cuáles eran tus referentes en aquel entonces?
La apetencia por aprender, el visitar museos, la literatura, el asistir a conciertos y sobre todo el estudiar el Graphis Annual que fue para mí una fuente de referencias en esa etapa como después para aprender, descubrir nombres como Raymond Savignac, Paul Rand, Lester Beall, Will Burtin, Alexey Brodovitch, Josef Müller-Brockmann, Saul Bass, Herbert Bayer, y descubrir en varios de ellos sus antecedentes en la contribución de la Bauhaus, entre otras. Pudiera definir esa etapa como una apetencia intensa en cuanto a diseño, que todavía persiste en mí, sólo que con menos constancia.

A los 18 años abandonas Cuba para iniciar tu estudios en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, ¿cómo se lo toma tu familia? ¿y qué es lo que más valoras de tu experiencia en Estados Unidos?
No fue fácil la separación de mis padres, más todavía porque era hijo único y más al tener en cuenta que Nueva York no era fácil como ciudad. Por una parte la competencia despiadada, por la otra el nivel del diseño con los aportes de sus creadores procedentes de Rusia, Francia, Alemania, Italia. Una etapa trascendental del diseño en los Estados Unidos de América. Una de mis frases era que lo que no se encontraba en Nueva York era que no existía. Era fácil tratar a pilares de la cultura, tanto en la pintura, la literatura, la música y claro está, el diseño. Los medios más predominantes eran las publicaciones como Life, Fortune, Bazaar, entre otras.

Deseo destacar la importancia de las asociaciones determinantes para impulsar el diseño por medio de concursos, así como exposiciones traídas de Europa. El Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue importante su apertura hacia el diseño, no sólo en exposiciones como fue la de la Bauhaus a finales de los treinta, como el incluir el diseño en sus colecciones permanentes.

Mi interés en la School of Visual Arts fue para tener docentes como Bob Gill, Ivan Chermayeff, George Tscherny, Henry Wolf y visitantes como George Nelson, Georges Lois, Richard Avedon, entre otros. Esos nombres los encontré indistintamente desde antes de mi viaje a Nueva York.

Para mí fue importante además el obtener becas para la New School for Social Research y el Graphic Art Center, así como del Art Students League, donde pude contar con docentes relevante como en la School of Visual Arts.

En definitiva mi estancia de cerca de siete años fue una escuela, en la cual mi práctica del diseño como el trabajar de director de arte asociado para editoriales como a otros clientes, fue indispensable durante esos años, así como el obtener premios en concursos y aparecer en revista y libros importantes.

Es de destacar mi participación en actividades políticas, en defensa de la Revolución Cubana. Lo que fue otra parte importante en los años transcurridos en Nueva York.

Al volver a Cuba a finales de 1962 fue una de las más importes oportunidades para, a pesar del bloqueo a Cuba, poder aportar a la Revolución. Trabajar en condiciones difíciles, precipitadas, con escases de materiales, de papeles, de tintas para la impresión. Esta fue una de las condicionantes de un sentido de síntesis en mis trabajos de diseño que desde Nueva York pretendía que mis trabajos no faltara nada o no sobrara nada y que la parte creativa fuese para facilitar la persuasión en el público, en el público para el cual era.

A finales de los 50 vuelves a Cuba impulsado por tu espíritu socialista. ¿Cómo era el diseño gráfico cubano en aquella época? ¿Cuál crees que fue tu aportación? 
En cuanto a la etapa anterior a la Revolución, comparativamente, el diseño gráfico era de contenidos alentadores del consumismo y con la influencia acentuada de cómo este era en los Estados Unidos.

Considero que los años transcurridos en Cuba fueron para difundir contenidos compartidos por mí plenamente. La contribución de la Revolución a la cultura no tiene paralelos y donde la educación fue esencial. A pesar del bloqueo la cultura fue cuidada como nuca antes en la historia de Cuba.

¿Qué te impulsa o qué te motiva al mundo de la enseñanza?
Considero que mi aporte fue el alentar un diseño práctico, donde su atractivo se derivara de sus contenidos y no de su maquillaje, sobre todo en el cartel. Por otra parte el educar, el aportar, el compartir el frenar las desviaciones del diseño fue una de mis principales aspiraciones tanto en Cuba, como en México o donde esté.

Estudiaste en el círculo de Bellas Artes de Madrid, ¿qué diferencias destacables viste entre el diseño gráfico cubano y el español?
Es difícil establecer comparaciones, sobre todo el arribar a ciertas conclusiones estables. En cuanto a España y a pesar de las circunstancias derivadas de Francisco Franco, era un diseño moderno, práctico y se evidenciaba el talento de varios creadores. España tenía una presencia en publicaciones como la misma Graphis.

Asistía al círculo de Bellas Artes durante la noche y durante el día era Director de Arte Asociado de Arce y Potti, donde entre las cuentas más destacadas estaba Iberia, Skol, Tudor, entre otras y donde la redacción de texto era importantísima. Recuerdo una revista Graphis dedicado a España, donde fui incluido con una de mis obras creadas en Madrid.

¿Cómo ves la evolución del diseño gráfico desde los 50 hasta la actualidad?
A pesar de que es difícil precisar, considero que la etapa de los años cincuenta en cuanto al diseño era con frecuencia más fructífera en cuanto a resultados que la actual, donde la creatividad es desbordada, donde ésta aspira a atraer la atención del público disperso, con frecuencia indiferente y que en definitiva está acosado por tantos estímulos, tanto diseño, donde predomina el caos.

¿Cómo definirías la creatividad?
La palabra creatividad está sobrevalorada porque la estructura social predominante, el capitalismo, inculca lo nuevo como lo que trasciende lo anterior, lo cual no es cierto y esto es para atraer al público. El atraer al público con frecuencia no es convencer. Un recuento desde los cincuenta al presente, evidencia que en diversos medios como es el cartel o las marcas o las portadas de libros, éstas eran más efectivas para la persuasión del público, de su público. Por otra parte la mercadotecnia se ha convertido en lo más importante del diseño y éste debería de estar subordinado a los creadores del diseño. Desde hace unos años se adentra la mercadotecnia en la neurociencia, lo que se convierte en un recurso para hacer más eficiente sus intentos, lo que antes dependía más de cálculos, de suposiciones. Por otra parte el diseño se encuentra en una etapa donde predomina la palabrería, en los textos confusos. He asistido a innumerables presentaciones, donde esto es frecuente.

¿Referentes visuales a los largo de tu trayectoria profesional? 
Los anuncios de Doyle Dane Bernbach durante los cincuenta para mencionar sólo una referencia, donde el texto era fundamental y las marcas más.

¿Referentes contemporáneos?
Las contribuciones de Bob Gill, Ivan Chermayeff, Milton Glaser, Josef Müller-Brockmann, Fredrerick Henrion, Armin Hofman, Lou Dorsfman, George Louis, Herbert Lubalin, Alan Fletcher

¿Cómo defines el diseño gráfico?
Este es una comunicación indirecta que aspira a la persuasión del público para satisfacer ciertas necesidades. En una definición se tiene que incluir que a pesar de los sondeos es difícil precisar sobre los efectos del diseño gráfico, los cuales pueden estar determinados por éste, como por otras causas no premeditadas.

¿Qué crees que tiene que tener un director de arte para ser exitoso?
Tener las capacidades suficientes para destacar los contenidos destinados a la comunicación que aspira a la persuasión en un público. Es importante calar en esos contenidos, así como es el público y las posibilidades de los medios disponibles.

¿Planes de futuro?
Poder estudiar más para que mis trabajos puedan responder todavía más en cuanto a lo que se aspiran para atender las necesidades del público, con un sentido práctico y social.

¿Qué consejo le darías a todo aquel que sueña con ser diseñador gráfico?
Primeramente despertar y conservar los ojos abiertos. El enfrentar que no es una práctica fácil y tratar de que su práctica sea en todas sus facetas lo que hace falta, que nada esté fuera de la función que en esencia, es la persuasión.

3 diseños/obras de los que estés orgulloso
Nunca considero mis trabajos suficientes, lo que me propicia aspirar a más, el cartel de Clik para el ahorro de electricidad, evidenciando que era una acción relativamente fácil para ahorrar electricidad en las difíciles condiciones del bloqueo contra Cuba. Este cartel fue premio y aparte uno de los carteles más difundidos dentro y fuera de Cuba y se encuentra en colecciones de varios museos.

La sub-marca para el transporte aéreo de mercancías de Iberia está simbolizado por una caja en la que dos de sus tapas se convierten en alas, con esto fue suficiente. Resulta fácil de recordar así como de aplicar a diversas técnicas de reproducción y superfícies.

El cartel de Klir, este cartel aspira a transferir lo oral a visual y se evidencia en que está escrito tal como suena la frase y el color aporta el énfasis de cómo se pronuncia.

La marca T-shirts es para la venta de camisetas y donde la T se reitera como ocurre con el nombre, lo que evoca una camiseta.